「六柱制」下的粵劇生角：從嚴謹分工到跨行兼演──對行當專業性及行當藝術承傳的關注

撰文︰林萬儀

戲劇角色、表演「行當」、演員崗位

就現今的粵劇來說，生角基本上是年輕俊逸的男角色，包括小生和小武兩大類型，角色類型的戲曲術語是「行當」，簡稱「行」。小生專門扮演英俊的年青書生、高官等文人雅士；小武專門扮演英偉的年青將帥、英雄之類的人物。

在1920-1930年代，粵劇戲班的演員分工從超過十個行當逐漸變為「六柱制」，香港粵劇行至今大體上仍沿用這個編制。所謂「六柱制」，就是由六名主要演員包攬劇目中所有主角，猶如六條撑起舞臺的柱。六大臺柱分別是文武生、正印花旦、小生、二幫花旦、丑生、武生。雖然各臺柱均以行當命名，但實質上不是表演行當的劃分，而是演員崗位的設置。

在六柱制下，生角由班中擔任文武生和小生崗位的演員扮演。文武生是戲班的第一男主角，擔演劇中戲份最重的年青男角，包攬小生和小武兩個行當。六柱中的小生是戲班的第二男主角，不論小生還是小武行當，只要是劇中戲份僅次於文武生的年青男角，都由班中擔任小生崗位的演員扮演。如果班中有多於一個小生，每每以小生、第二小生、第三小生等區分主副。

 

 

從嚴謹的行當分工到跨行當兼演：

文武生興起、六柱制出現

香港出版的《劇潮》創刊號（1924）刊登了1923年二十個粵劇戲班的陣容，雖然這些戲班的行當組合不盡相同，但都具備十一個基本行當，排頭牌的是武生，小武排行第二，其他行當依次是花旦、正旦、正生、總生、小生、公腳、大花面、二花面、男女丑。陳鐵兒（1909-1991）在〈粵劇早期的戲班和行當〉一文中強調，早期粵劇的每一個行當都有各自扮演的角色類型、戲份、裝扮和表演程式，分工嚴謹，規定每一行當「演忠不能演奸，無鬚不能演有鬚。如違反此項規定，須送八和會館『坐紅凳』〔一種刑罰〕，負『奪他人位』責任，連帶處分其師傅。」也就是說，跨行當演出是違反行規的。

在1920年代初，跨行當兼演文武成為粵劇風尚。1922年在廣州出版的《戲劇世界》刊出多首以粵劇行當為題的打油詩，並附說明，下引《文武生》全詩及說明：

能文能武古無多，涇渭分明莫奈何。

卻喜近來全改變，生名文武可吟哦。

（昔日文戲則有小生演之，小武不能奪演。今則不然。小武多改文武生，故日演劇，多做小生戲也。）

由此可知，最遲在1922年文武生已在省城戲班出現。廣泛流傳的說法是，「大中華」班小武靚少華邀請名小武靚仙加盟，自願讓出正印小武崗位，自稱「文武生」。從上引詩句看見，舊時文戲由小生演，小武不可搶來演。自1920年代初開始情況有所改變，小武紛紛跨行兼演小生的文戲，兼演文戲和武戲的「文武生」成為新興行當。

在這個時期，粵劇演出的基地已從農村轉移到省城和香港的商業戲園，省港班開始採用六柱制。1928年，香港《華字日報》設專欄「劇院閒評」，專欄作者自了漢每逢評論省港班的優劣都是單指武生、小武、小生、丑、花旦、二幫花旦。由此可見，六柱制逐漸形成。扮演中老年文官武將的武生，昔日在班中排行第一的位置，其後被新興的文武生取代。

在二十世紀初，粵劇有全男班和全女班，新興的文武生亦有男有女。女文武生在香港代代相傳，成為香港粵劇一大特色。

以下概述扮演生角的小生和小武行當。

小生行當

小生扮演英俊的年青文人，以文戲為主，着重唱功，從前主要用「小嗓」（又稱「假嗓」）。小嗓是發聲方法，當氣息通過喉部時，將聲帶縮緊，使聲音變得比平常的音調高很多，表示年青男子的嗓音。二十世紀二十年代前，粵劇用舞臺官話，是一種以當時的桂系官話為基礎的語音。不晚於1920年，粵劇粵曲已吸納粵音說唱，包括粵謳、廣東南音等。粵音說唱只用「本嗓」（又稱「真嗓），即發音時氣息通過聲帶後，直接發出聲音。影響所及，生角不論行當都陸續轉用本嗓，也就是後來說的「平喉」。從1925年5月《申報》一則報道廣州第二次女伶選舉的時聞得知，當時粵曲女伶「喉」，有子喉、平喉、小生喉和大喉，揭示平喉已經確立。至於做功，小生多用水袖功和扇子功。

 

 

小武行當

粵劇小武接近京劇的武生，扮演擅長武藝、姿貌英偉的年青男子。根據角色裝扮和表演風格，可以分為袍甲小武和短打小武兩類。袍甲小武演武場戲時多穿大靠，表示武將的鎧甲，粵劇行內人讀作「大扣」；演文場戲時多穿蟒袍，繡有蟒紋的官員禮服，故稱袍甲小武，多用翎子功（舞動盔頭上一對雉雞翎的技巧）、把子功（舞弄長槍、大刀等長把子〔兵器道具〕的技巧）和毯子功（在保護演員身體的地毯上翻騰撲跌的技巧）。短打小武的戲服多為獵裝、打衣、座馬等短裝，開打多用刀、劍、斧、錘等短把子，或徒手對打，還有鏟檯、鏟椅等特技。傳統粵劇小武用本嗓演唱，主要運用高亢激越的「霸腔」，大約比平喉唱腔高純四度至五度音程。

 

 

行當專業性和行當藝術承傳

昔日行當分工嚴謹，各有各的戲份。陳鐵兒在〈粵劇早期的戲班和行當〉中說：「如照舊班演出《平貴別窰》一劇，平貴乞食至執綉球成婚，由一至三名小生分飾，投軍、降伏紅鬃烈馬始換第三小武。別窰用正印花旦與小武合作。回營、三打、出征被番邦公主擒回招親，繼承西遼王各場均由第二小武擔當。出獵、鴻雁傳書、思歸、灌醉公主、偷令出關至公主追夫人大排戲，由第二武生負責，回窰會妻用正印武生。」又指，實行六柱制後，平貴從頭到尾都由文武生兼演文武、老少。

戲曲演員的唱念做打有特定的表演程式規範着，不同行當各有本行的功法，需經長期的專業訓練。演員在戲曲舞臺上文武兼擅堪稱極限挑戰。文武生演文戲為主，武戲文做的情況並不少見。跨行兼演對於行當的專業性和行當藝術的承傳有甚麼影響？可以怎樣調整？這是值得探討和必須關注的問題。

 

 

 

參考資料：

《粵劇表演藝術大全》編纂委員會（編）：《粵劇表演藝術大全》做打卷，廣州：廣州出版社，2019。頁3-33談及行當。

伍榮仲：《粵劇的興起：二次大戰前省港與海外舞台》，香港：中華書局（香港）有限公司，2019。頁90-108論及六柱制。

容世誠：〈粵劇文化史脈絡中的靚次伯──從「新國華」到「勝壽年」（一九二三-一九四一）〉，《武生王靚次伯──千斤力萬縷情》盧瑋鑾、張敏慧（主編），香港：三聯書店（香港）有限公司，2006，頁48-85。

張群顯：〈粵劇粵音化進程〉，《單周堯教授七秩華誕國際學術研討會論文集》（下冊）李雄溪等（主編），香港：中華書局（香港）有限公司，2020，頁1276-1299。

陳鐵兒：〈粵劇早期的戲班和行當〉，《細說粵劇──陳鐵兒粵劇論文書信集》黃兆漢、曾影靖（編訂），香港：光明圖書公司，1992，頁51-54。

程美寶：〈從朱次伯到薛覺先：試論粵曲平喉之確立〉，《南薛北梅國際學術研討會論文集》陳守仁、廖妙薇（主編），香港：香港粵劇學者協會等，2018，頁130-161。